PEDRO H. ALLENDE - LA VOZ DE LAS CALLES
Texto de: Rafael Díaz.
Esta obra orquestal fue estrenada en el Teatro Unión Central de Santiago en
1920 y está dedicada a su padre. En la Facultad de Artes de la Universidad de
Chile se conservan tres grabaciones de la Orquesta Sinfónica de Chile: de
1960, dirigida por Luis Herrera de la Fuente ; y de 1978 y de 1985, dirigidas por
Víctor Tevah. Está incluida en el LP Antología de la Música Chilena (1978), y en
los CDs Música del Sur del Mundo (1998) y Música Chilena del Siglo XX (2001).
Fue editada en partitura por el Conservatorio Nacional en 1928.
La cultura de la ciudad se refleja en esta obra con los pregones de Santiago de
comienzos del siglo XX, que articulan su apariencia formal completa. “Oyendo
esta música –afirma un crítico de la época–, nos quedamos sorprendidos como
un ciego que de pronto viera la luz. Santiago nos parece pintoresco, con un alma
propia, con una fisonomía sentimental en que no habíamos reparado, y que no
sólo lo diferencia de todas las ciudades del mundo, sino aun de las otras de
Chile.” (Núñez, 1920). Por su parte, para Alfonso Leng, en La voz de las calles
“domina un sentimiento de profunda melancolía, el dolor hondo del cotidiano
monótono.” (1927).
Allende utiliza siete pregones populares, los que en orden de aparición son:
Pregón 1 –tema conductor– no identificado por Allende; Pregón 2, “Botellas que
venda botellas”; Pregón 3, “Calentito el Motemei”; Pregón 4, “Traigo pera y
durazno, me compra pera y durazno”; Pregón 5a “A las de horno”; Pregón 5b, “A
las de horno, como fuego, con pasa aceituna y huevo”; y Pregón 6, “Quiere
huevo, los limones agrios, las brevas fresquitas, las brevas”. Estos pregones
devienen en un material temático que sólo es moderadamente elaborado en las
zonas transitivas o de puente de la obra. Por lo general, los diseños melódicos
de los pregones no sufren mayores alteraciones y sólo cambia su sustento
armónico, de modo de conseguir algún grado de elaboración sin alterar el perfil
melódico, procedimiento que podemos encontrar en la música de Claude
Debussy, por ejemplo.
Es interesante observar la estrategia que empleó Allende para “atemperar” o
desafinar estos pregones, a pesar de haber sido transcritos a notación y a
temperamento occidentales. Continuamente el compositor suele emplear
sonidos alterados en la melodía del pregón, que desajustan el sistema escalar
que rige a la melodía, de modo de sugerir aquellos típicos desplazamientos de
altura que suelen sufrir los pregones, ya sea por las desafinaciones del
pregonero, o por el efecto acústico llamado doppler, que hace que percibamos a
una melodía que se acerca a nosotros con un pitch cada vez más alto y más
grave al alejarse.
Esta variable sicoacústica también es tomada en cuenta por Allende, pues las
melodías de sus pregones se desplazan de su eje modal, dislocando la altura
de su nota finalis, normalmente un semitono hacia arriba. El antecedente del
tema conductor, por ejemplo, comienza armonizado en Re jonio –aunque la
monodia del pregón está en un Fa# frigio armónico– y al llegar al consecuente
se desplaza abruptamente un tono más arriba, hacia Sol# dorio. Lo abrupto de
la modulación deja en claro que Allende no está desplazando el canto por un
procedimiento convencional de modulación, sino que está aplicando un
madrigalismo proveniente de la experiencia sico-acústica de oír un pregón en la
calle. Su objetivo es hacer que el pregón se nos acerque.
El mismo objetivo persigue, con otro procedimiento, en el pregón 2: “Botella que
venda botella”, que irrumpe desde las profundidades del registro de la orquesta
–Re2, a cargo del fagot y del cello–, para luego “subir” hacia el registro medio, a
la nota La4 –hacia el agudo– a cargo del oboe, corno inglés, cornos 1 y 2 y
cuerdas. Nuevamente el efecto doppler aparece metaforizado en este
procedimiento textural bastante efectivo.
Todos los pregones están insertos en un sistema escalar modal, en especial,
aquellos codificados y utilizados en la modalidad sacra renacentista. Sin
embargo, el uso que Allende hace de ellos no es convencional, no sólo porque
los sonidos alterados que suelen aparecer en la melodía modal rompen con el
patrón escalar en muchos momentos, sino que, a su vez, estos modos son
tratados desde la verticalidad, es decir, si el modo de un pregón, se encuentra
monódicamente en Fa# eolio, perfectamente puede pasar a convertirse en un Si
dorio, por efecto del bajo armónico que sustenta a la línea melódica y que
impone sus propias notas finalis a la línea horizontal.
¿Cómo logra Pedro Humberto Allende evitar la “descomposición” o
fragmentación de su estructura debido a la sobreabundancia de material
temático? Primero que todo, evitando el desarrollo, solo los puentes o
secciones transitivas echan mano a motivos de algunos pregones. Al estar
generalmente los puentes a continuación de algún pregón, estos puentes no
son más que una ampliación del consecuente de este pregón que sirve para
concatenar con el siguiente. En segundo lugar, la obra posee una estructura a
medio camino entre el esquema Lied-Sonata, del que toma la idea de una
sonata sin desarrollo y el Rondo-Sonata, del que toma el concepto de tema
estribillo, que le sirve para mantener algún material constante entre tanta
diversidad de ideas.
Pese a la apariencia formal de raigambre clásica, y la utilización de sistemas
modales escalares con técnica de la música francesa de fines del siglo XIX, el
contenido hace de la obra un poema sinfónico genuinamente inserto en la
tradición académica chilena, y con soluciones y estrategias que pueden
definirse como personales. Con esta obra, irrumpe en Chile, a su vez, un
concepto de obra-laberinto, o viaje sonoro, en que la apariencia formal no es
tanto una estilización de una estructura apriorística sino el resultado de un
derrotero por las sonoridades callejeras del Santiago de principios de siglo XX.
Rafael Díaz
Referencias
Antología de la Música Chilena , vol I, Santiago: Universidad de Chile y Ministerio
de Relaciones Exteriores, 1978, LP, AMC 01.
Leng, Alfonso. 1927. “Humberto Allende” Marsyas 1/8: 279-283.
Música Chilena del Siglo XX, vol. VII y VIII. 2001. Santiago: ANC.
Música del Sur del Mundo. 1998. Santiago: SVR Producciones, CD.
Núñez, Félix Armando. 1920. “La voz de las calles. La última obra de Allende”,
Zig Zag, 16/801; 26/6/1920: 10-11.
Quiroga, Daniel. 1979. “Clásicos de la música chilena llegan al disco”, Revista
Musical Chilena, 33/145: 129-133.
Rafael Díaz es compositor y etnomusicólogo chileno nacido el 22 de julio de 1965. Licenciado en Música y Composición por la Universidad de Chile; Master en Música por la Catholic University de Washington D.C. y Doctor en Música por la Universidad Autónoma de Madrid. Estudió composición con Cirilo Vila en Chile, y con George Crumb en EEUU.
En Europa, estudió etnomusicología con Joaquina Labajo y con Thomas Müller. Su actividad composicional ha estado marcada por la cultura de los pueblos originarios de Chile, y por manifestaciones de la religiosidad popular y la cultura mestiza chilena. Posee un catálogo de aproximadamente cincuenta obras, la mayoría de ellas estrenadas en Chile, Latinoamérica, Estados Unidos y Europa.
Sus principales líneas de investigación como musicólogo han sido la performática musical de los pueblos originarios de Chile y la música académica chilena que utiliza elementos aborígenes. Actualmente es profesor de composición y análisis en la Universidad de Chile, de etnomusicología y contrapunto en la Universidad Católica de Chile y de análisis en la Universidad Católica de Valparaíso.
