viernes, 30 de diciembre de 2011
lunes, 12 de diciembre de 2011
ALEX ROSS - THE REST IS NOISE (PDF/EPUB/MOBI)
Alex Ross, classical music critic of the New Yorker, has always astounded me with his extraordinarily engaging and highly intelligent music critiques. The Rest is Noise, a seven-year work that culminated in this recent release, is perhaps his finest work to date. Ross’ book reads like a novel, with composers like Strauss, Shostakovich, and Copland and political figures like Hitler, Stalin, and Kennedy as characters in the history of modern music. Its narration is a tour de force that sweeps the reader through the 20th century, taking us from genres as diverse as opera, chamber music, and symphonies to jazz, bebop, and tin-pan alley. (The Cultural Observer)
domingo, 11 de diciembre de 2011
jueves, 8 de diciembre de 2011
miércoles, 10 de agosto de 2011
miércoles, 8 de junio de 2011
PEDRO H. ALLENDE - LA VOZ DE LAS CALLES
PEDRO H. ALLENDE - LA VOZ DE LAS CALLES
Texto de: Rafael Díaz.
Esta obra orquestal fue estrenada en el Teatro Unión Central de Santiago en
1920 y está dedicada a su padre. En la Facultad de Artes de la Universidad de
Chile se conservan tres grabaciones de la Orquesta Sinfónica de Chile: de
1960, dirigida por Luis Herrera de la Fuente ; y de 1978 y de 1985, dirigidas por
Víctor Tevah. Está incluida en el LP Antología de la Música Chilena (1978), y en
los CDs Música del Sur del Mundo (1998) y Música Chilena del Siglo XX (2001).
Fue editada en partitura por el Conservatorio Nacional en 1928.
La cultura de la ciudad se refleja en esta obra con los pregones de Santiago de
comienzos del siglo XX, que articulan su apariencia formal completa. “Oyendo
esta música –afirma un crítico de la época–, nos quedamos sorprendidos como
un ciego que de pronto viera la luz. Santiago nos parece pintoresco, con un alma
propia, con una fisonomía sentimental en que no habíamos reparado, y que no
sólo lo diferencia de todas las ciudades del mundo, sino aun de las otras de
Chile.” (Núñez, 1920). Por su parte, para Alfonso Leng, en La voz de las calles
“domina un sentimiento de profunda melancolía, el dolor hondo del cotidiano
monótono.” (1927).
Allende utiliza siete pregones populares, los que en orden de aparición son:
Pregón 1 –tema conductor– no identificado por Allende; Pregón 2, “Botellas que
venda botellas”; Pregón 3, “Calentito el Motemei”; Pregón 4, “Traigo pera y
durazno, me compra pera y durazno”; Pregón 5a “A las de horno”; Pregón 5b, “A
las de horno, como fuego, con pasa aceituna y huevo”; y Pregón 6, “Quiere
huevo, los limones agrios, las brevas fresquitas, las brevas”. Estos pregones
devienen en un material temático que sólo es moderadamente elaborado en las
zonas transitivas o de puente de la obra. Por lo general, los diseños melódicos
de los pregones no sufren mayores alteraciones y sólo cambia su sustento
armónico, de modo de conseguir algún grado de elaboración sin alterar el perfil
melódico, procedimiento que podemos encontrar en la música de Claude
Debussy, por ejemplo.
Es interesante observar la estrategia que empleó Allende para “atemperar” o
desafinar estos pregones, a pesar de haber sido transcritos a notación y a
temperamento occidentales. Continuamente el compositor suele emplear
sonidos alterados en la melodía del pregón, que desajustan el sistema escalar
que rige a la melodía, de modo de sugerir aquellos típicos desplazamientos de
altura que suelen sufrir los pregones, ya sea por las desafinaciones del
pregonero, o por el efecto acústico llamado doppler, que hace que percibamos a
una melodía que se acerca a nosotros con un pitch cada vez más alto y más
grave al alejarse.
Esta variable sicoacústica también es tomada en cuenta por Allende, pues las
melodías de sus pregones se desplazan de su eje modal, dislocando la altura
de su nota finalis, normalmente un semitono hacia arriba. El antecedente del
tema conductor, por ejemplo, comienza armonizado en Re jonio –aunque la
monodia del pregón está en un Fa# frigio armónico– y al llegar al consecuente
se desplaza abruptamente un tono más arriba, hacia Sol# dorio. Lo abrupto de
la modulación deja en claro que Allende no está desplazando el canto por un
procedimiento convencional de modulación, sino que está aplicando un
madrigalismo proveniente de la experiencia sico-acústica de oír un pregón en la
calle. Su objetivo es hacer que el pregón se nos acerque.
El mismo objetivo persigue, con otro procedimiento, en el pregón 2: “Botella que
venda botella”, que irrumpe desde las profundidades del registro de la orquesta
–Re2, a cargo del fagot y del cello–, para luego “subir” hacia el registro medio, a
la nota La4 –hacia el agudo– a cargo del oboe, corno inglés, cornos 1 y 2 y
cuerdas. Nuevamente el efecto doppler aparece metaforizado en este
procedimiento textural bastante efectivo.
Todos los pregones están insertos en un sistema escalar modal, en especial,
aquellos codificados y utilizados en la modalidad sacra renacentista. Sin
embargo, el uso que Allende hace de ellos no es convencional, no sólo porque
los sonidos alterados que suelen aparecer en la melodía modal rompen con el
patrón escalar en muchos momentos, sino que, a su vez, estos modos son
tratados desde la verticalidad, es decir, si el modo de un pregón, se encuentra
monódicamente en Fa# eolio, perfectamente puede pasar a convertirse en un Si
dorio, por efecto del bajo armónico que sustenta a la línea melódica y que
impone sus propias notas finalis a la línea horizontal.
¿Cómo logra Pedro Humberto Allende evitar la “descomposición” o
fragmentación de su estructura debido a la sobreabundancia de material
temático? Primero que todo, evitando el desarrollo, solo los puentes o
secciones transitivas echan mano a motivos de algunos pregones. Al estar
generalmente los puentes a continuación de algún pregón, estos puentes no
son más que una ampliación del consecuente de este pregón que sirve para
concatenar con el siguiente. En segundo lugar, la obra posee una estructura a
medio camino entre el esquema Lied-Sonata, del que toma la idea de una
sonata sin desarrollo y el Rondo-Sonata, del que toma el concepto de tema
estribillo, que le sirve para mantener algún material constante entre tanta
diversidad de ideas.
Pese a la apariencia formal de raigambre clásica, y la utilización de sistemas
modales escalares con técnica de la música francesa de fines del siglo XIX, el
contenido hace de la obra un poema sinfónico genuinamente inserto en la
tradición académica chilena, y con soluciones y estrategias que pueden
definirse como personales. Con esta obra, irrumpe en Chile, a su vez, un
concepto de obra-laberinto, o viaje sonoro, en que la apariencia formal no es
tanto una estilización de una estructura apriorística sino el resultado de un
derrotero por las sonoridades callejeras del Santiago de principios de siglo XX.
Rafael Díaz
Referencias
Antología de la Música Chilena , vol I, Santiago: Universidad de Chile y Ministerio
de Relaciones Exteriores, 1978, LP, AMC 01.
Leng, Alfonso. 1927. “Humberto Allende” Marsyas 1/8: 279-283.
Música Chilena del Siglo XX, vol. VII y VIII. 2001. Santiago: ANC.
Música del Sur del Mundo. 1998. Santiago: SVR Producciones, CD.
Núñez, Félix Armando. 1920. “La voz de las calles. La última obra de Allende”,
Zig Zag, 16/801; 26/6/1920: 10-11.
Quiroga, Daniel. 1979. “Clásicos de la música chilena llegan al disco”, Revista
Musical Chilena, 33/145: 129-133.
Rafael Díaz es compositor y etnomusicólogo chileno nacido el 22 de julio de 1965. Licenciado en Música y Composición por la Universidad de Chile; Master en Música por la Catholic University de Washington D.C. y Doctor en Música por la Universidad Autónoma de Madrid. Estudió composición con Cirilo Vila en Chile, y con George Crumb en EEUU.
En Europa, estudió etnomusicología con Joaquina Labajo y con Thomas Müller. Su actividad composicional ha estado marcada por la cultura de los pueblos originarios de Chile, y por manifestaciones de la religiosidad popular y la cultura mestiza chilena. Posee un catálogo de aproximadamente cincuenta obras, la mayoría de ellas estrenadas en Chile, Latinoamérica, Estados Unidos y Europa.
Sus principales líneas de investigación como musicólogo han sido la performática musical de los pueblos originarios de Chile y la música académica chilena que utiliza elementos aborígenes. Actualmente es profesor de composición y análisis en la Universidad de Chile, de etnomusicología y contrapunto en la Universidad Católica de Chile y de análisis en la Universidad Católica de Valparaíso.
sábado, 21 de mayo de 2011
JOHN CAGE – EL FUTURO DE LA MUSICA
El siguiente texto fue entregado como una charla en una reunión de una sociedad de arte de Seattle organizada por Bonnie Bird en 1937. Fue impreso en el folleto que acompaña las grabaciones de George Avakian de mi concierto de retrospectiva de veinticinco años en Town Hall, New York, en 1958.
EL FUTURO DE LA MUSICA: CREDO.
Yo creo en el uso del ruido.
Donde quiera que estemos, lo que escuchamos es, en su mayor parte, ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. Estática entre las emisoras de radio. La lluvia. Queremos capturar y controlar esos sonidos para usarlos, no como efectos de sonidos, sino como instrumentos musicales. Todo estudio cinematográfico tiene una librería de efectos de sonido grabados en celuloide. Con un fonógrafo de celuloide ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y de darles ritmos dentro o fuera del alcance de la imaginación. Provistos de cuatro fonógrafos de celuloide, podemos componer y ejecutar un cuarteto para motor a explosión, viento, latidos de corazón y avalanchas.
Para hacer música.
Si esta palabra, música, es sacralizada y reservada para los instrumentos de los siglos XVII y XIX, podemos substituirla por un termino más significativo: Organización de Sonido.
Va a continuar e incrementarse hasta que lleguemos a una música producida a través de la ayuda de instrumentos eléctricos.
La mayoría de los inventores de instrumentos musicales eléctricos intentaron imitar a los instrumentos de los siglos XVIII y XIX, de la misma manera que los diseñadores de automóviles emularon los carruajes. El Novachord y el Solovox son ejemplos de este deseo de imitar el pasado en vez de construir el futuro. Cuando Theremin construyo un instrumento con nuevas posibilidades, los Thereministas se esforzaron por hacerlo sonar como un instrumento viejo, dándole un vibrato empalagosamente enfermizo y ejecutando, con dificultad, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es capaz de generar una amplia variedad de cualidades sonoras, obtenidas por el mero movimiento del dial, los Thereministas actuan como censores, dandole al público el sonido que ellos piensan que les va a gustar. Estamos resguardados de las nuevas experiencias sonoras posibles. La propiedad particular de los instrumentos eléctricos de permitir un control completo de la estructura de sobretonos y permitir producir estas estructuras en cualquier frecuencia, amplitud y duración.
Que harán disponibles, para propósitos musicales, todos los sonidos que pueden ser escuchados. Los métodos fotoeléctricos, magnéticos y mecánicos para la producción sintética de música.
Ahora es posible que los compositores ejecuten su música directamente, sin la asistencia de intérpretes intermediarios. Cualquier diseño repetido en una frecuencia adecuada en una pista sonora es audible. 280 revoluciones por segundo en una pista sonora produciría un sonido, mientras que un momento de Beethoven repetido 50 veces por segundo produciría no solamente un tono diferente, sino otra cualidad sonora.
Mientras que en el pasado el punto de desacuerdo fue entre disonancia y consonancia, sera en el futuro inmediato, entre el ruido y los así llamados sonidos musicales. Los actuales métodos para escribir música, principalmente aquellos que emplean y se referencian a escalones particulares en el campo del sonido, serian inadecuados para el compositor que se enfrentaría la totalidad del campo sonoro.
El compositor (Organizador de Sonido) no solo se enfrentaría la totalidad del campo sonoro sinó a la totalidad del campo temporal. La fracción de segundo (frame), siguiendo técnicas cinematográficas establecidas, sera probablemente la unidad basica en la medición del tiempo. Ningún ritmo estará mas allá del alcance del compositor.
Nuevos métodos serán descubiertos, orienándose hacia una relación categórica con el sistema de dodecafónico de Schoenberg.
El metodo de Schoenberg asigna a cada material, en un grupo de materiales equivalentes, su función con respecto al grupo. (La Armonia, asignaba a cada material, en un grupo de materiales no-equivalentes, su función con respecto al material fundamental o más importante del grupo). El método de Schoenberg es análogo a la sociedad moderna, donde el énfasis está puesto en el grupo y en la integración del individuo al grupo.
Y los métodos actuales de escritura de música para percusión.
La música para percusión es una transición contemporánea desde la música influenciada por el teclado hacia la música de la totalidad sonora del futuro. Cualquier sonido es aceptable para el compositor de musica para percusión; el explora el académicamente prohibido campo ‘no musical’ del sonido hasta dónde es manualmente posible. Los métodos de escritura de música para percusión tienen como meta la estructura ritmica de la composición. Tan pronto como estos métodos sean cristalizados en uno o varios metodos ampliamente utilizados, existirá la posibilidad de que existan improvisaciones grupales de música no escrita pero culturalmente significativa. Esto ya ha tenido lugar en las culturas orientales y en el hot-jazz.
Y cualquier otro metodo que este libre del concepto de tono fundamental. El principio de la forma será nuestra única conexión constante con el pasado. Aunque la gran forma del futuro no sera como lo fue en el pasado, en un momento la fuga y en otro la sonata, estara relacionada a estas como estas lo están entre si.
Antes de que esto pase, centros de música experimental deben ser establecidos. En estos centros, los nuevos materiales, osciladores, generadores, medios para amplificar pequeños sonidos y fonógrafos de celuloide estarán disponibles para el uso. Los compositores usarán medios del siglo XX para componer música. Y ejecutarán los resultados. La Organizacion de Sonido será empleada con fines musicales y extra-musicales (teatro, danza, cine), a traves del principio de la organización, es decir, la habitual habilidad del ser humano para pensar.
Donde quiera que estemos, lo que escuchamos es, en su mayor parte, ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. Estática entre las emisoras de radio. La lluvia. Queremos capturar y controlar esos sonidos para usarlos, no como efectos de sonidos, sino como instrumentos musicales. Todo estudio cinematográfico tiene una librería de efectos de sonido grabados en celuloide. Con un fonógrafo de celuloide ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y de darles ritmos dentro o fuera del alcance de la imaginación. Provistos de cuatro fonógrafos de celuloide, podemos componer y ejecutar un cuarteto para motor a explosión, viento, latidos de corazón y avalanchas.
Para hacer música.
Si esta palabra, música, es sacralizada y reservada para los instrumentos de los siglos XVII y XIX, podemos substituirla por un termino más significativo: Organización de Sonido.
Va a continuar e incrementarse hasta que lleguemos a una música producida a través de la ayuda de instrumentos eléctricos.
La mayoría de los inventores de instrumentos musicales eléctricos intentaron imitar a los instrumentos de los siglos XVIII y XIX, de la misma manera que los diseñadores de automóviles emularon los carruajes. El Novachord y el Solovox son ejemplos de este deseo de imitar el pasado en vez de construir el futuro. Cuando Theremin construyo un instrumento con nuevas posibilidades, los Thereministas se esforzaron por hacerlo sonar como un instrumento viejo, dándole un vibrato empalagosamente enfermizo y ejecutando, con dificultad, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es capaz de generar una amplia variedad de cualidades sonoras, obtenidas por el mero movimiento del dial, los Thereministas actuan como censores, dandole al público el sonido que ellos piensan que les va a gustar. Estamos resguardados de las nuevas experiencias sonoras posibles. La propiedad particular de los instrumentos eléctricos de permitir un control completo de la estructura de sobretonos y permitir producir estas estructuras en cualquier frecuencia, amplitud y duración.
Que harán disponibles, para propósitos musicales, todos los sonidos que pueden ser escuchados. Los métodos fotoeléctricos, magnéticos y mecánicos para la producción sintética de música.
Ahora es posible que los compositores ejecuten su música directamente, sin la asistencia de intérpretes intermediarios. Cualquier diseño repetido en una frecuencia adecuada en una pista sonora es audible. 280 revoluciones por segundo en una pista sonora produciría un sonido, mientras que un momento de Beethoven repetido 50 veces por segundo produciría no solamente un tono diferente, sino otra cualidad sonora.
Mientras que en el pasado el punto de desacuerdo fue entre disonancia y consonancia, sera en el futuro inmediato, entre el ruido y los así llamados sonidos musicales. Los actuales métodos para escribir música, principalmente aquellos que emplean y se referencian a escalones particulares en el campo del sonido, serian inadecuados para el compositor que se enfrentaría la totalidad del campo sonoro.
El compositor (Organizador de Sonido) no solo se enfrentaría la totalidad del campo sonoro sinó a la totalidad del campo temporal. La fracción de segundo (frame), siguiendo técnicas cinematográficas establecidas, sera probablemente la unidad basica en la medición del tiempo. Ningún ritmo estará mas allá del alcance del compositor.
Nuevos métodos serán descubiertos, orienándose hacia una relación categórica con el sistema de dodecafónico de Schoenberg.
El metodo de Schoenberg asigna a cada material, en un grupo de materiales equivalentes, su función con respecto al grupo. (La Armonia, asignaba a cada material, en un grupo de materiales no-equivalentes, su función con respecto al material fundamental o más importante del grupo). El método de Schoenberg es análogo a la sociedad moderna, donde el énfasis está puesto en el grupo y en la integración del individuo al grupo.
Y los métodos actuales de escritura de música para percusión.
La música para percusión es una transición contemporánea desde la música influenciada por el teclado hacia la música de la totalidad sonora del futuro. Cualquier sonido es aceptable para el compositor de musica para percusión; el explora el académicamente prohibido campo ‘no musical’ del sonido hasta dónde es manualmente posible. Los métodos de escritura de música para percusión tienen como meta la estructura ritmica de la composición. Tan pronto como estos métodos sean cristalizados en uno o varios metodos ampliamente utilizados, existirá la posibilidad de que existan improvisaciones grupales de música no escrita pero culturalmente significativa. Esto ya ha tenido lugar en las culturas orientales y en el hot-jazz.
Y cualquier otro metodo que este libre del concepto de tono fundamental. El principio de la forma será nuestra única conexión constante con el pasado. Aunque la gran forma del futuro no sera como lo fue en el pasado, en un momento la fuga y en otro la sonata, estara relacionada a estas como estas lo están entre si.
Antes de que esto pase, centros de música experimental deben ser establecidos. En estos centros, los nuevos materiales, osciladores, generadores, medios para amplificar pequeños sonidos y fonógrafos de celuloide estarán disponibles para el uso. Los compositores usarán medios del siglo XX para componer música. Y ejecutarán los resultados. La Organizacion de Sonido será empleada con fines musicales y extra-musicales (teatro, danza, cine), a traves del principio de la organización, es decir, la habitual habilidad del ser humano para pensar.
ANTON WEBERN - "EL CAMINO HACIA LA NUEVA MUSICA"(1ra PARTE)
(Original German Edition © Copyright 1960 by Universal Edition A.G.Wien
English Edition © Copyright 1963 by Theodore Press Co.,Pennsylvania
Trad: Rodrigo Gómez M.)
NOTA DEL TRADUCTOR.
En este libro se publican las transcripciones de los manuscritos taquigráficos hechos por un amigo cercano de Webern, el Dr. Rudolf Ploderer, un abogado vienés que asistió a las dieciseis conferencias dadas por Webern entre 1932 y 1933 en una casa particular en Viena. Como explica el editor Willi Reich, amigo de ambos, aquí "el orden cronológico de los dos ciclos de ocho lecturas ha sido invertido", para que exista "una progresión natural desde las ideas elementales tratadas en 1933 hasta las circunstancias complejas de la música dodecafónica bosquejadas en 1932".
El libro incluye cuatro partes: 1)Prefacio (del editor) 2)El camino hacia la Nueva Música 3)El camino hacia la composición de doce-notas* y 4)Post scriptum. Esta traducción parte desde los textos de las conferencias, es decir desde el segundo punto.
El traductor a lengua inglesa Leo Black, ha optado por traducir "Zusammenhang" por "Unity" ("Unidad"), que, como explica en un breve prefacio ("Translator`s preface"), puede implicar tanto "conexiones, relaciones entre entidades o partes", como también correlación ("relatedness") cohesión o unidad producida por estas conexiones.
"Gestalt" la tradujo como "Shape" ("Forma"), aunque, aclara, en distintos puntos del texto pudo ser traducida como "feature" ("rasgo"), "idea", "form", "structure" y "content" ("contenido").
* La expresión "composición de doce-notas" ("twelve-note composition") es equivalente a la técnica serial dodecafónica.
Creo que vamos de esta forma (1). Comienzo bosquejando mi plan. Como todo comenzó tan tarde - originalmente iba a durar tres meses- debemos reunirnos ocho veces para discutir las cosas.
Cuento con que muchos de ustedes no tienen contacto profesional con la música, y que debo hablarles como a abogados, por decirlo así. Quiero que mis conferencias tomen en cuenta a esta gente, con el riesgo de aburrir a los "bien informados"- no hay nada que pueda hacer al respecto. Pero quizás ellos también se interesarán.
Quiero tomar un punto de vista tan amplio como sea posible y mi primera pregunta será esta; ¿cual es el punto, para un abogado- (por supuesto doy por garantizado que los músicos ya lo saben)- así que, cuál es el valor para la gente no involucrada profesionalmente con la música, para los abogados, de involucrarse con estas disciplinas que son auto-evidentes para los músicos? ¿Qué valor puede tener?
Aquí quiero referirme al ensayo sobre el lenguaje de Karl Kraus que aparece en el último ejemplar de "Die Fackel"* Todo en él puede tomarse literalmente aplicado a la música. Karl Krauss dice en este ensayo cuán importante sería para la gente estar en casa con el material que están constantemente utilizando, mientras vivan y sean capaces de hablar. En la última sentencia incluso dice - y noten esto cuidadosamente, es enormemente importante, y claramente debemos estar de acuerdo con esto- que sería tonto ponerse a lidiar con este material, el cual manipulamos desde nuestros primeros años de vida, como si el valor involucrado fuera estético. No, sólo porque queramos ser esnobs del arte y diletantes. Lo que él dice es que nuestro interés por el lenguaje y los secretos del lenguaje sería un proposito moral. ¡Nosotros debemos decir lo mismo! Estamos aquí para hablar de música, no de lenguaje, pero todo es lo mismo, y podemos considerar esto como un punto de partida.
Aquí está Karl Krauss:" "La aplicación práctica de la teoría, que afecta tanto al lenguaje como al discurso, nunca será que aquel que aprenda a hablar, también aprenda el lenguaje, sino que debe alcanzar un enfoque de la forma de la palabra, del cual, la esfera que lo enriquece, yace más allá de lo que es tangiblemente útil. Esta garantía de un propósito moral, subyace en una disciplina espiritual que asegura la máxima responsabilidad hacia la única cosa donde no hay pena por injuria - el lenguaje- y el cual es más adecuado que cualquier otra cosa para enseñar respeto por todos los otros valores de la vida...Nada sería más tonto que suponer que la necesidad despierta o satisfecha al esforzarse por la perfección del lenguaje sea estética." Así sigue, ¡sentencia tras sentencia!- "Es mejor soñar con penetrar los enigmas tras sus reglas, los planes tras sus escollos, que dirigirlo." Así que ni nos imaginamos lo que podemos aprender a dirigir: "Enseñar a la gente a ver grietas en las obviedades- ese sería el deber de un maestro hacia una generación descarriada."
Dije antes:"¿qué valor puede haber en que los abogados se involucren con estos elementos, con los enigmas tras sus reglas?" Precisamente esto: ¡enseñarles a ver grietas en las obviedades! Y- lo cual sería una salvación...¡estar espiritualmente involucrado!
¿Ahora comienzan a ver a lo que quiero llegar?
Lo que estamos discutiendo debería ayudarles a encontrar un medio para llegar hasta el fondo de la música, o digamos que la única forma de ocuparse ustedes mismos por este camino es obtener un indicio de lo que ocurre en la música, qué es, y, en un contexto más amplio, qué tipo de arte es. Y si, cuando he llamado su atención hacia varias cosas, ustedes llegan a ver en ciertas manifestaciones de la música actual, con un poco más de conciencia y apreciación crítica, eso en sí mismo será haber logrado algo positivo.
Tal vez por ahora prefiero hablar de forma muy general y decir que todo arte, y por lo tanto también la música, está basado en reglas de orden, y toda nuestra investigación sobre este material, que debe llevarse a cabo, sólo puede lograrse demostrando estas reglas en cierta medida. Aquí quiero citarles unas maravillosas líneas de Goethe, que deben ser fundamentales para todas las cosas que estamos discutiendo, y que son convincentes, para mí al menos. Las cito, asi podemos tener claras nuestras suposiciones básicas, que no podrían ser más generales.
En la introducción a su "Teoría del color", Goethe habla aforísticamente de la "imposibilidad de dar cuenta de la belleza en la naturaleza y en el arte...Queremos percibir leyes...uno debería conocerlas." Pero Goethe ve esto como casi imposible- lo cual no lo hace menos una necesidad de "llegar a conocer las leyes de acuerdo a las cuales la naturaleza en general, en la forma particular de la naturaleza humana, tiende a producir, y produce cuando puede..."
¿Qué es esto? Goethe ve el arte como un producto de la naturaleza en general, tomando la forma particular de la naturaleza humana. Es decir, no hay un contraste esencial entre un producto de la naturaleza y un producto artístico, que es todo lo mismo, que lo que consideramos y llamamos una obra de arte, es básicamente nada más que un producto de la naturaleza en general. ¿Qué es esta "naturaleza en general"? ¿Quizás lo que vemos a nuestro alrededor? ¿Pero qué quiere decir? Es una explicación de la productividad humana, particularmente del genio. Ustedes ven, damas y caballeros, que esto no ocurre como "ahora quiero pintar un bello cuadro, escribir un bello poema", etc. Sí, esto ocurre también - pero no es arte.
Y el trabajo que perdura y perdurará para siempre, las grandes obras maestras no pueden llegar a ser como la humanidad , es una lástima, imagina. Lo que quiero decir con esto debe aclarárseles a partir de las sentencias de Goethe. Para ponerlo más claramente, el hombre sólo es el recipiente en el cual es derramado lo que la "naturaleza en general" quiere expresar. Ya ven -yo pondría algo así: sólo un investigador de la naturaleza se esfuerza en descubrir las fuerzas del orden que son la base de la naturaleza, debemos esforzarnos por descubrir las leyes de acuerdo a las cuales la naturaleza, en su forma particular "hombre", es productiva. Y esto nos lleva a la visión de que las cosas tratadas por el arte en general, con las que el arte tiene que ver, no son "estéticas", sino que es un tema de leyes naturales, que toda discusión sobre la música sólo puede tener lugar a través de estas líneas.
Aquí las leyes existen, y probablemente no todas son de hecho descubribles. Pero algunas de ellas ya han sido reconocidas, y aplicadas en aquello que me gusta llamar nuestro método de artesano. Para ser específico con respecto a la música: el método de artesano con el cual el músico debería involucrarse si es que es capaz de producir algo genuino.
Otra cita de Goethe, ya que expresa tan maravillosamente nuestra línea de reflexión. El habló del arte de la antigüedad: "Estas grandes obras de arte fueron al mismo tiempo dadas a luz como la más grandes obras naturales de la humanidad, de acuerdo a leyes naturales y verdaderas. Todo lo arbitrario e ilusorio se derrumba; aquí está la necesidad, aquí está Dios." "Trabajos naturales de la humanidad" - ¡de nuevo la misma idea! Y algo más surge aquí: la necesidad. Debemos esforzarnos por precisarlo que es la necesidad en las grandes obras maestras. ¡Ningún rastro de arbitrariedad! ¡Nada ilusorio! Y debo citar aún otro pasaje de Goethe. Ustedes saben que Goethe escribió una "Teoría del color"; él intentó desentrañar por qué todo tiene un color, continuando a partir de allí....Y dice "pero quizás aquellos cambios de parecer más metódicos indicarán que aún no hemos dado una explicación definitiva de qué es el color: el color es una ley natural relacionada al sentido de la vista."
Ya que la diferencia entre el color y la música es de grado, y no de tipo, uno puede decir que la música es una ley natural relacionada al sentido de la audición. Seguramente es verdad, por eso es que digo que si estamos discutiendo sobre música, aquí sólo podemos hacerlo mientras reconozcamos, creamos que la música es una ley natural relacionada al sentido de la audición.
Quizás es suficiente por el momento mostrarles mi punto de vista y convencerlos de que las cosas realmente son así. Es natural que cuando uno se aproxima y mira y observa grandes obras de arte, uno debe aproximarse a ellas, sea creyente o no, de la misma forma en que uno tiene que aproximarse a las obras de la naturaleza; con la necesaria admiración hacia los secretos en que están basadas, en el misterio que contienen.
Pero, lo hallamos reconocido o no, una cosa debe ser clara para nosotros - que esas reglas de orden prevalecen aquí, que no podemos concebir esas leyes de manera diferente a la leyes que atribuímos a la naturaleza; ley natural relacionada al sentido de la audición.(Pp. 9-12).
NOTAS:
(1)[N.del T.]: la ambigüedad de ciertas expresiones, y su carácter coloquial, está así conservado en la edición en lengua inglesa, debido a que estos textos son el producto de transcripciones taquigráficas, hechas por uno de los asistentes a las conferencias, el Dr. Rudolph Ploderer, abogado vienés y amigo cercano de Webern.
* Un periódico vienés publicado por Karl Kraus; primero apareció en 1899 y existió por más de treinta años. Desde 1911 en adelante Karl Krauss escribió todo él mismo. "Fackel" = "Antorcha".
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